Саша Соколов — культовый писатель-постмодернист, легенда русской литературы и живой классик, имеющий тысячи последователей, творческих приемников и эпигонов.
В 1972-1973 гг. Саша Соколов создаёт свой первый роман «Школа для дураков», а издаётся книга в 1976 году, уже после эмиграции С. Соколова, известным издательством Карла Проффера «Ардис», где публикуется другой писатель – Владимир Набоков, который охарактеризует роман Соколова как «обаятельную, трагическую и трогательную книгу», проложит тем самым С. Соколову дорогу в большой литературный мир.
До сих пор подвешен вопрос об отнесении текста С. Соколова к модернистской или к постмодернистской литературе. «Школа для дураков», по мысли В. Руднева, – одно из последних произведений модернизма, и как таковое оно глубоко трагично. Но Шдд также одно из первых произведений постмодернизма и в этой второй своей ипостаси является веселым, игровым и даже с некоторым подобием "хэппи-энда": герой с автором идут по улице и растворяются в толпе прохожих.
Сам Соколов признаётся, что автором, в наибольшей степени на него повлиявшим, является Джеймс Джойс, а Ю. Сапрыкин возводит форму «монолога» мальчика с проблемами в развитии к другому модернистскому тексту – «Шум и ярость» У. Фолкнера. И действительно, многие писательские приёмы, используемые С. Соколовым, развиваются в эпоху литературного модернизма. В то же время роман скроен из нескончаемого потока впечатлений, переживаний и ассоциаций. В этом течении речи переплетаются цитаты из советских газет, обрывки подслушанных разговоров, библейские аллюзии, советские канцеляризмы и вывернутые наизнанку языковые клише; всё обрывается уведомлением, что «у автора вышла бумага».
У текста нет сюжета и видимой структуры (хотя на более глубоком уровне он скреплён повторяющимися образами, темами и даже фонемами), но есть ощутимая скорость, ритм и стилистическая отточенность: по выражению писателя Михаила Берга, это «изысканная вертикальная проза, полная пронизанных светом созвучий, пленительного изгиба грациозно изогнутых слов и порой блаженного косноязычия».
На сегодняшний день существует большое количество исследователей, занимающихся романом «Школа для дураков». Многие исследовали роман в духе постструктурализма (М. Липовецкий, Г. Кацов), другие используют структуралистские методы анализа (В. Руднев, А. Бакутина). Последняя, анализируя хронотоп «Школы для дураков», делая некоторые суждения, в общем его характеризующие, ставит задачу перед будущим литературоведением – Хронотоп романа С. Соколова… требует дополнительного изучения. В романе, пишет А. Бакунина, – происходящее условно… отсутствует логичное линейное или хоть сколько-нибудь закономерное время.
Исследовательницы М. Ортанова и З. Кудаева пишут о том, что такая необычность формы делает роман новым глубоким и знаковым явлением литературы 70-80-х годов XX столетия. Писатель подвергает сомнению и отрицанию одну из фундаментальных онтологических категорий материалистической концепции, в частности философское понятие времени, отражающее соотношение и взаимосвязь познания и действительности.
Мы постараемся рассмотреть, как именно осуществляется критика концепции линейного времени С. Соколовым. Мы планируем проанализировать существующий (и получивший достаточную концептуальную разработанность от Н. Е. Тропкиной, Е. Кузнецовой, О. А. Богдановой и других исследователей) хронотоп дачи, которая предстаёт одним из наиболее часто являющихся местом действия (или, в контексте романа, местом пребывания – созерцания главным героем) топосов «Школы для дураков». Зафиксировать, как хронотоп дачи, по-особенному преломляющийся в оптике главного героя романа – мальчика, имеющего «проблемы со временем», смешивается, в этом смысле, с другими хронотопами – и какие, как следствие этого смешения, смыслы предстают перед читателем романа.
Актуальность настоящего исследования связана во-первых с тем, что написанный пятьдесят лет назад роман всё ещё не получил должного филологического внимания, а многие существующие работы предлагали либо набор возможных интерпретаций, либо констатировали невозможность на сегодняшний день сказать что-либо ценностное о тексте, в котором, по мнению исследователей, главенствует деструктивный (критический или постмодернистский, деконструктивистский) элемент. Во-вторых, не были в должной мере рассмотрены реальные, существующие в «Школе для дураков» топосы и возникающие вокруг них, обретающие особенную специфику, хронотопы. В-третьих, мы видим необходимость в том, чтобы вписать один из важнейших текстов второй половины XX века в историю исследования дачного текста, поскольку определённые смыслы, возникающие в романе С. Соколова, непосредственно связанны с диахроническими метаморфозами усадебно-дачного текста и поэтосферой дачи.
Мы охарактеризуем дачный хронотоп в контексте истории исследования дачного текста и рассмотрим романа Шдд в согласованности или несогласованности с этой характеристикой. Рассмотрение специфического соседства и смешения нескольких хронотопов – например, дачного, городского, рыцарского – в романе и выявление смыслов, произведённых хронотопическими соприкосновениями. Обоснование существования особого «дачно-вечного хронотопа» в тексте С. Соколова. Интерпретация романа, исходящая из самой его структуры, представленной в виде хитрого переплетения хронотопов.
Мы применим метод характеристики хронотопа, предложенный в начале XX века М. Бахтиным к роману рубежного для смены культурно-исторических парадигм (модерн-постмодерн) автора С. Соколова, и предложим интерпретацию, исходящую из структуры романа, смыслов текста, из формулировки уникального «дачно-вечного» хронотопа, и проложим пути для дальнейшего структурного анализа (например, других существующих в романе хронотопов – «городского», «поездного» и т.д.)
В своей работе «Формы времени и хронотопа в романе» Михаил Бахтин формулирует важнейший для последующих литературоведческих изысканий термин – хронотоп.
Хронотоп, по Михаилу Бахтину, – существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. Анализируя те или иные хронотопы, явленные в фольклоре, античной, средневековой и т. д. литературах, Бахтин осмысливает тексты, в которых присутствует тот или иной (гибридный) хронотоп через непосредственно структуру их – текстов – пространственно-временного измерения.
Так, например, говоря об одном из типов античного хронотопа, а именно об античной биографии, Бахтин замечает, что он – этот хронотоп – имеет отношение к хронотопу реальному, греческой площади («агора»), где символически воплощались «высшие инстанции – от государства до истины» и происходила «публично-гражданственная проверка» жизни энного гражданина.
Биографическая речь (биографический текст) была публичной, что связывается Бахтиным с особенностью восприятия бытия древним греком вообще – оно было «зримым и звучащим», а «внутренний» или «частный» человек переживают в эпоху античности кризис, преодоление которого (обретение в дальнейшие эпохи художественных и риторических инструментов) знаменует развитие самосознания человека.
Или же, размышляя о фольклорном времени, Михаил Бахтин, приходит к особому представлению, бытовавшему в народе, о будущем, которое обогащает настоящее и характеризуется приёмом «исторической инверсии». Это мифы о рае, Золотом веке, древней правде и т.д., где возникает образ живого телесного человека, чьи величина, жажда и аппетит не отрываются от пространственных размеров и временной длительности. Здесь (и в особенности во фрагментах, посвящённых анализу фигур «шута и дурака» в литературе и далее роману «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле) проявляется критика Бахтиным феодализма, вытеснившего телесное в область иносказания («естественные» функции человеческой природы осуществлялись, так сказать, диким и контрабандным путём»).
Хронотоп полагается Бахтиным – «воротами» в сферу литературных смыслов. Однако, Бахтин (по большей части) опирается на литературный канон, инварианты жанра: античный роман, средневековый рыцарский роман, плутовской роман, где хронотоп функционирует по определённому образцу. Но чем, как нам покажет исследование (и о чём говорит сам Бахтин), дальше диахронически эволюционирует литература, тем сложнее, неоднозначнее и индивидуальнее становится прочтение того или иного хронотопа. Вернее даже было бы сказать так – хронотоп в XX веке почти прекращает своё типическое бытование в литературе. Поэтому мы, стараясь избежать интерпретаций в духе постструктурализма, всё же не избежим их окончательно (осмысление включает момент оценки – пишет (там же) сам Бахтин). В этом мы, отнюдь не идеализируя метод, видим ограниченность концепции «хронотопа», и, предлагая (по-своему развивая идеи Бахтина) свои изводы романного хронотопа, опираемся на бахтинское понимание хронотопа – как метафоры. В нашем случае хронотоп даже скорее метаметафора (термин, предложенный К. Кедровым), т.е. если М. Бахтин перенимает из физики начала XX века концепцию пространства-времени, – по образу её – сличая романный хронотоп, так или иначе, с реальным, то мы, анализируя роман Шдд сформулируем такие хронотопы, которые будут схематически представлять пространство-время конкретного текста, но лишь гипотетически отражать некий потенциально возможный в реальности хронотоп (макрокосм, по Кедрову, перепутывается у нас с микрокосмом – как следствие сугубо индивидуального подхода к хронотопу у Саши Соколова). Иными словами, мы пойдём чуть дальше, позволяя себе некоторые постструктуралистские вольности.
Забегая чуть дальше для подтверждения мысли о «типическом хронотопе» сошлёмся на работу А. А. Фурмана «Репрезентация дачного хронотопа» в русской литературе XX-XXI веков», где производится структуралистский анализ текстов «Первая любовь» И. С. Тургенева, «Дачники» М. Горького и «Авиатор» Е. Водолазкина, и обнаруживается семантическая неоднородность, если не сказать диаметральная противоположность смыслов, реализующихся в дачном хронотопе.
Так, в пьесе Горького дача, в силу замкнутости локуса; сезонности, преходящего времени в дачном хронотопе, усиленного в нём значения игрового аспекта реальности, становится символом впустую прожигаемого дачниками времени, отчуждения от народной массы (пьеса пишется за год до революции 1905 года), т.е. пространством со знаком минус. «Дачничество» становится маркером, означающим бездарно скучающую русскую интеллигенцию. В романе же Е. Водолазкина «Авиатор» (в силу тех же аспектов) дачный хронотоп сближается с хронотопом усадебным (близким к идиллическому), возвращая себе значение «рая на земле».
Такое разночтение образа связано не только, как могло бы показаться, со сменой исторических парадигм, но имеет и чисто структуралистское основание. Замкнутый, по Тропкиной (обнесённый забором) топос дачи может быть замкнут от мира или для (сохранения) мира (или от города, как пространства инфернального, Дмитриева и Купцова). Хотя, повторимся, сегодня, в эпоху обострившейся полифонии мнений, великого множества взглядов, например, на этику, мы можем услышать в корне отличающиеся взгляды на, к примеру, сцену из рассказа Бориса Лейбова «В густой траве», где мальчик приезжает на летний дачный отдых к своей бабушке-писательнице (в условное «Переделкино») и переживает там свой первый эротический опыт, увидев обнажённую бабушкину соседку. В этом контексте «пребывание на даче» может быть проинтерпретировано кем-то в духе «горьковском» (замкнутость дачного мира, скажут оные, разлагает мораль юнца), а кем-то в духе «водолазкинском» – как возращение к природному, естественному, к эротике как к витальности и т.д., в пику городскому советскому миру, где царит официоз, а эротика табуирована. Возможность такого разночтения легализует, о чём вы, конечно, прекрасно знаете, в своей статье «Удовольствие от текста» Р. Барт.
Всё это предуведомление необходимо для того, – повторимся снова – чтобы указать: несмотря на попытки оставаться в рамках структуралистского анализа, мы будем периодически заимствовать инструменты (а) культурно-исторической школы и (б) постструктурализма, тем более, что анализируемый текст (а) содержит довольно ярко выраженное политическое высказывание, (б) относится (отчасти, как было сказано ранее) к постмодернизму.
Итак, впервые к усадебному хронотопу, предку хронотопа дачного, обращается ещё Бахтин, правда вскользь – говоря о творчестве Л. Н. Толстого: «основной <его> хронотоп – биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб». Так, русская литературная усадьба, а впоследствии, наследуя ей, литературная дача увязываются с двумя ведущими темами – темой «жизни» (не только как хронологического вектора, но как витальности вообще, отсюда близость усадебного хронотопа к идиллическому) и темой «семьи». «Усадьба – это пространство любви по определению…» – пишут Дмитриева и Купцова. Разбирая же реальный усадебный хронотоп, Л. Н. Летягин пишет: «Патриархальность» – существенная детерминанта усадебного мифа, так как момент преемственности в формировавшейся на протяжении века (XIX) системе усадебных ценностей был одним из ключевых. Усадьбы, даже вновь приобретаемые, стремятся обустроиться как старинные родовые гнёзда».
Тема «жизни», например, увязывается Дмитриевой и Купцовой с локусом аллеи, которая, в свою очередь, неотрывно связана с прогулкой, которая в обобщённо-метафорическом плане представляет человеческий путь. Хронотоп дороги у Бахтина характеризуется судьбоносными встречами, про аллеи же Дмитриева и Купцова пишут так: «нет практически ни одного усадебного текста, где бы аллея не играла особой роли. Свидания происходят в аллеях». О. А. Богданова в своей статье «Семиотика аллеи, «где кружат листы: Тургенев, Гумилёв, Бунин» рассматривает локус аллеи XIX века как романтический – летние «темные аллеи» – место любовных свиданий и объяснений в пушкинско-тургеневской традиции, восходящей к общеевропейскому дискурсу XVIII в.; локус любви и райского наслаждения. Самое знаменитое объяснение в чувствах в русской литературе, между Онегиным и Татьяной, происходит в летней аллее.
Мы бы сказали, что «объяснение в аллее» в усадебном тексте на символическом плане – это этап пути, когда жизнь решается в пользу или против семьи, как дальнейшей формы организации жизни двух. В дачном тексте, например, у С. Соколова, аллея (как вариант трансформации образа) превращается в дачные же «дорожки и тропинки» и «не могло быть и речи, чтобы на них поросла какая-нибудь трава…» (что маркирует кризис «семьи»).
Е. Кузнецова работает с поэтосферой русской усадьбы и выделяет, помимо аллеи, локусы усадьбы, формирующие художественное пространство. Под локусом мы понимаем ограниченный участок в составе безграничного пространства, которым является топос. Эти локусы – следующие: дом, сад, беседка, изгороди, хоз. постройки, театр, некая граница внешнего мира (интересно этот образ переродится в прозе Соколова), водоёмы, кладбище, пустошь, погост, странное место. Все эти локусы формируют маленький усадебный космос, отделённый от большого мира, где формируется, по мнению Л. Н. Летягина, который говорит о Москве, к слову, как конфедерации усадеб (то есть понимает под усадьбой пространственный первоэлемент организации культурной жизни в городе) – органичное единство «биографической привязанности» человека – его оседлости. В этом смысле, усадебное время – это время, идущее своим чередом, оно разлито по формочкам обжитого пространства, по локусам, составляющим карту привычного для, скажем, помещика космоса. В усадьбе, пишет А. А. Фурман, противопоставляя усадьбу даче, на примере «Первой любви» И. С. Тургенева, «спят, едят, беседуют», то есть ведут размеренный и привычный образ жизни.
Однако именно возникновение этой дихотомии – усадьба-дача – даёт возможность рассмотреть русскую усадьбу в духе мифа об Аркадии (о пространстве Бога в противовес городу, обители Дьявола; как о земном Рае), встроив всю её (усадьбы) систему локусов в идеальное циклическое время. С особенной интенсивностью формируется «усадебный миф» на рубеже веков, на закате эпохи «дворянских гнёзд», когда эта дихотомия становится особенно актуальной в социальной жизни России (появляется потребность в мифе о Золотом веке русской культуры). Если у Тургенева дачники мирно соседствуют с оседлыми обитателями усадеб, то у Чехова, например, земля (в «Вишневом саде») – становится камнем преткновения между, собственно, аристократией (в лицах Раневской и Гаева) и коммерсом Лопахиным, мечтающим расчленить родовую землю на дачные участки. Дача, как пишет О. А. Богданова, отличается от усадьбы существованием в континууме дачного посёлка.
В сущности же поэтосфера русской усадьбы (суммируя её литературные образы) включает в себя несколько антиномичных групп: земной Рай – потерянный Рай, радостное уединение – горькое одиночество, культ изобилия – мотив запустения, культ любви, семьи, но и распад семьи, утрата корней. Культура в усадьбах соседствует с природой (прирученная природа или культура на лоне природы – формируют дачные локусы на примере локуса «аллея»), а идиллическое время перемешивается с линейным городским временем (помещики решают ежедневные заботы, ведут хозяйства, семейную жизнь, которая, конечно, с трудом отождествляется с естественной жизнью легендарных пастушков и пастушек. Максимально приближенная к идиллическому, то есть циклическому и в известном смысле «вечному» времени «семейная жизнь» реализуется Н. В. Гоголем, когда тот описывает семью Манилова, кажущуюся вычурной и даже аномальной).
Развивая мысль Кузнецовой, можно сказать, что усадебный хронотоп – это замкнутое пространство, подчинённое синтезу циклического и линейного времени. Черты последнего, а именно его эсхатологичность, характерна скорее для второй половины XIX века. На материале упомянутой выше комедии «Вишневый сад», мы видим, как устремляются к закату своего типа, травестируясь, образы Гаева и Раневской. Старик Фирс же становится символом условного «легендарного усадебного времени» и поэтому именно и носит имя, каким назывался посох Диониса, умирающего-воскресающего божества, символически, в свою очередь, отражающего цикл посев-жатва.
Дача, по мнению Г. И. Акимовой, всё же сохраняет (пытается, предложили бы аккуратную корректировку мы, сохранить) дворянскую культуру – тот же, например, существующий и по сей день, но потерявший из своего семантического ореола оттенок «консолидации несогласных с (советским) режимом» писательский посёлок Переделкино. Акимова же охарактеризует дачу, как пространство игривого восприятия жизни в контексте лёгкого времяпрепровождения (отстраивая такой семантический оттенок топоса «дача» от А. С. Пушкина). Напрашивается такое компиляционное семантическое ядро топоса дача – игра в дворянскую культуру.
Дачный текст, можно сказать, вбирает в себя семантику усадебного текста, но по-особенному её преломляет. По А. А. Фурману, дача и усадьба в литературе со-противопоставлены. Он приводит некоторые социокульткрные факторы вытеснения дачей усадеб (в реальном измерении русской истории). Нам интересен этот принцип «вытеснения», данный в со-противопоставленности. Среди них – социокультурных факторов – приводятся следующие: дача, подаренная Николаем I супруге («дача её величества»), сдача людьми Шереметьева домов в аренду в имении Останкино, императорский указ, касающийся дач (раздача в г. Кронштадте загородной земли под застройку домиков или дач…). Изначально топос «дача», даже исходя из реальных предпосылок его возникновения, – центр развлечений, игровой жизни… место отрешения от города. Дачное время характеризуется сезонностью. Дача, пишет Н. Е. Тропкина, не существует вне летнего времени.
Т.е., суммируя некоторые изыскания, можно сказать, что дача, вытесняя усадьбу (и с лица карты России, как социокультурный тип организации жизни, и, постепенно из литературы), становится игровым (в значении – игра в усадьбу) пространством, невольно пародирующим жизнь в усадьбе, поскольку видоизменяется тема «семьи». Топос дачи ещё сохраняет «родовую память» (данную сниженно-бытово, а по словам Л. Н. Летягина, применительно к реальному дачному хронотопу, её характеризует «несформированность»), по Тропкиной, дачное пространство – всё ещё пространство семейного единения, но природа на даче вытесняет человека, рушится идиллический баланс культура-природа, поскольку для дачного хронотопа характерен временный характер явлений – их скоротечность и ненадёжность. Природа успевает «отвыкнуть» от человека, возникает отчуждённость. И семейная тема начинает, в силу сезонности дачного хронотопа, носить отпечаток трагедии – это летнее переживание, приключение прекрасно (игра в Рай, здесь и обретает свою силу миф о Золотом веке по отношению к «легендарной усадьбе), но оно неизбежно закончится, как кончается лето.
Возвращение в город, в данном случае, будет приравнено к вынужденному нисхождению в ад. Эта трагедийность, представленная в «конечности счастья» увязывается нами и событиями начала XX века, когда усадьбы были национализированы как следствие «Декрета о земле»и опустели (многие хозяева, буквально оторвав род от места, вынуждены были эмигрировать). Интересно эта тема раскрывается, в контексте усадебного хронотопа, у Алексея Смирнова фон Рауха в романе «Доска Дионисия», где родовая память в виде культурного наследия переходит к мутировавшему образу того, что осталось от империи – монаху-душегубу Ермолаю.
Ещё интереснее универсализируется тема «дачного рая» в песне позднесоветского барда Олега Митяева «Лето – это маленькая жизнь». Лето здесь вообще заимствует специфику дачного хронотопа, становясь пространством-временем, характеризующимся замкнутостью («лето – это маленькая жизнь», «под грибком», «в доме на последнем этаже»), трагической романтической влюблённостью, и, конечно, сезонностью имманентно.
Чем дальше, тем всё более обретает силу, в контексте дачного хронотопа, миф о Золотом веке. Н. Е. Тропкина пишет, что дачный хронотоп всё сильнее связывается с темой воспоминания о детстве. Детство мы здесь предлагаем понимать и в метафорическом смысле тоже – как этап незрелости и по отношению к тому же всё Золотому веку, крупицы которого развеяны в дачном хронотопе в виде хранящих память дачно-усадебных локусов. Интересно на смежную с этим тему размышляет в своей работе «Усадебный хронотоп в детской литературе XX – начала XXI века» С. В. Бурмистрова. Генеалогически она выводит из образа усадьбы образ детского пионерского лагеря, поскольку усадебные пространства в XX веке были преобразованы в культурные и оздоровительные учреждения для детей. Дворянский дом, если он представлен в такой повести, оказывается в негативном семантическом поле: как средоточие преступной тайны, чужое, враждебное пространство. В современной детской повести (этот акцент на «детской» повести важен нам, поскольку оптика г.г. в Шдд мимикрирует под детскую) «хронотоп лагеря… становится одновременно и местом действия, и образом, в котором интегрируются два аллюзивных плана, связанных, с одной стороны, с усадебной культурой, а с другой – с советской топологией. При этом оба аллюзивных уровня пересекаются с мотивами памяти о прошлом – советском и досоветском, а также мотивами разрушения, гибели». В повести, например, В. О. Пелевина «Омон Ра» топос пионерлагеря связывается с мотивами потерянного Рая, одиночества, запустения и утраты корней.
Теперь мы можем говорить о генеалогическом ветвлении усадебного хронотопа, случившемся в советской литературе XX века на дачный хронотоп и хронотоп детского пионерлагеря, и лежащего в плоскости, помимо прочего, социально-политической. Дача, пишет, Г. И. Акимова (о чём упоминалось выше) становится консолидацией культурных сил, не принимающих основного политического режима, при этом пространство дачи характеризуется встроенностью в дачный посёлок (семантический оттенок «одно из многих») и обносится забором (семантический оттенок «несвобода»). Пионерлагерь перенимает пространство усадьбы, но отрицает её, как образа, дореволюционное содержание.
Так или иначе, это ветвление хронотопа, в смысле осязаемости образов, отрицательное. «Усадьба» становится всё более умозрительным пространством, уходит в чистый миф о себе. В «Школе для дураков», произведении, где проявляется яркая критика советского мира и советского мифа, дача является пространством, из локусов которого (сознанием рассказчика) буквально-таки выжимается дореволюционная культурная память; в котором возникают носители антисоветского сознания (советский интеллигент учитель Норвегов). Впрочем, во-первых, как говорил в своей лекции, посвящённой И. А. Бродскому, В. И. Шубинский, «антисоветское» и «советское» – два полюса одного явления, и, во-вторых, об этом тоже будет сказано далее, и мы снова забегаем вперёд. (Несмотря на то, что уже дважды мы акцентировали внимание на политическом или социально-политическом аспекте романа «Школа для дураков», необходимо, вторя В. П. Рудневу, указать на то, что главные вопросы, поднятые Сашей Соколовым в романе – метафизические, над политические).
Итак, дачный хронотоп – это замкнутое, обнесённое забором пространство, где нарушается культурно-природный усадебный баланс. «Дачная замкнутость» тоже содержит в себе противоречие, несмотря на то что дачный участок «обнесён», под дачей мы также подразумеваем и дачный посёлок (в отличие от усадебного принципа «вертограда заключенного», т. е. замкнутости, автономности пространства, дачный участок разомкнут к окружающей территории).
Природа на даче начинает во всех смыслах довлеть над культурой – подобно тому как природно дичает, в отсутствие человека, пространство дачи, природным, в силу временности и ненадёжности топоса, становится человек – лето, проведённое на даче становится «жизнью в жизни», а усадебная «семья» (глубоко культурно-природное явление) превращается в дачную «влюблённость» (тема романтики наследуется, не получая развития). Дача оказывается временным найденным Раем, но игровым, игрой в Рай, синтезированный, как в чашке Петри со стенками из заборов. В то же время дача умудряется сохранить амбивалентность свойственную образу усадьбы – начиная с М. Горького, это ещё и тревожный топос (что является чаще в литературе социалистической направленности, но кладёт отсвет и на другую дачную литературу). Например, в Шдд дачные топосы зачастую ассоциативно заводят главного героя в речи не в самые приятные уголки сознания. Наконец, дача – пространство свободы, маленькой свободы маленькой жизни маленького человека, предоставленного самому себе, своим взглядам и чувствам за забором, который отгораживает не только мир от человека, но и человека от (враждебного) мира.
Важно сказать, цитируя О. А. Богданову, что сегодня амбивалентность дачного хронотопа разрешается в сторону «дачного мифа», который «в продолжение традиции усадебного мифа может быть репрезентирован в русской литературе конца ХХ – начала ХХI в. как идиллическое пространство, связанное с воспоминаниями о детстве» и чистой юношеской любви» ( в текстах А.Н. Варламова («Лох»), С.А. Шаргунова («Ура!»), Л.Е. Улицкой («Зеленый шатер»), Е.Г. Водолазкина («Авиатор»), Г.Ш. Яхиной («Дети мои»).
Необходимо также сказать, что в анализе особенностей дачного хронотопа в романе Соколова мы будем воспринимать дачу шире, чем просто дачный участок, а скорее как отдельное пространство летнего мира, в котором существуют все постусадебные локусы: водоёмы (пруд и речка), дачная станция, сад при дачном доме, хоз. постройки, граница внешнего мира, атрибуты культуры, кладбище и т.д.
Роман Саши Соколова «Школа для дураков» написан на стыке модернизма и постмодернизма. В своей работе А. В. Бакутина пытается нащупать, анализируя лексику романа, его хронотоп и приходит к выводу, что «читателю сложно разобраться во времени и пространстве романа, но именно это дает возможность оказаться «в голове» главного героя, побывать в мире, который устроен его особенным сознанием». «Хронотоп романа, – пишет Бакутина, – С. Соколова вызывает множество вопросов и требует дополнительного изучения». Сформулировать некоторые вопросы о природе хронотопа в романе «Школа для дураков» и ответить на них мы попробуем здесь.
Действительно, роман «Школа для дураков» тяжело анализировать с точки зрения структуралистских приёмов, они могут показаться недостаточными или избыточными для анализа текста, построенного по законам постмодернистской игры. «Постмодернистский текст, – пишет Р. Барт, – это игра означающих или означаемого и означающего, представляющий собой бесконечный, обратимый (неисторичный) творческий процесс смыслообразования. Ценностью его является само творчество, новизна и многообразие смыслов, а не формирование в итоге истинного, единственно верного смысла». Однако, по мысли самой А. В. Бакутиной, «Школа для дураков» – лишь отчасти постмодернистский текст, и мы явственно видим один из ключей к понимаю текста «Школа для дураков» именно в характеристике его романного хронотопа (неоднородного, гибридного), поскольку основная проблема «Школы для дураков» – это проблема времени, получившая актуальность на рубеже XIX и XX веков – сперва, например, в работе Анри Бергсона, а после в теориях Эйнштейна.
В модернистской художественной литературе проблема возможности «нелинейного» времени, его восприятие, находит отражение в текстах Дж. Джойса, В. Вулф, У. Фолкнера, где является техника «потока сознания» (существовавшая в качестве приёма и прежде, например, у Стерна или Толстого, но в частности), которое ассоциативно-аналитически совершает путешествие по корпусу воспоминаний персонажей, представляя их частное «действительное» время. Именно эту технику использует в своём тексте С. Соколов, чтобы показать специфику миропонимания и мироощущения нейроотличного человека, страдающего шизофренией, раздвоением личности и неспособностью укорениться на общей стреле «линейного» времени (или концептуальнее выражаясь – утрированно частного человека). «Видишь ли, у нас вообще что-то не так со временем, мы неверно понимаем время».
В работе «Преодоление времени: классические и модернистские концепции» А. Ю. Сорочан рассматривает различные модели осмысления «безвременья», связанные с современной естественнонаучной и гуманитарной картиной мира. В числе других, Сорочан приводит особый случай в общей теории относительности – теорию чёрных дыр, ссылаясь на С. Хокинга, показавшего, как чёрная дыра может стать воротами в иное измерение. Аналогичное время «непрямых временных связей и систем» А. Ю. Сорочан усматривает в романе Джойса «Улисс», это время сращивает мифологическое пространство Одиссея, возвращающегося на Итаку, и Дублин Леопольда Блума и достигается, собственно, «речевыми телепортациями» (но и не только) в процессе «потока сознания». Саша Соколов тоже вплотную сближает мастерскую Леонардо да Винчи и подмосковную дачу, пространство, в котором существует учитель Норвегов с библейским мифом о Павле (Савле) с помощью потока сознания главного героя.
Так герой (который, с какого-то момента начинает называть себя Нимфеей, по аналогии с водяной лилией Нимфея альба, так мы в дальнейшем и будем его называть) характеризует своё понимание времени в разговоре с Леонардо: «Дорогой Леонардо, если бы вы попросили меня составить календарь м о е й жизни, я принес бы листочек бумаги со множеством точек: весь листок был бы в точках, одни точки, и каждая точка означала бы день. Тысячи дней – тысячи точек. Но не спрашивайте меня, какой день соответствует той или иной точке: я ничего про это не знаю. Не спрашивайте также, на какой год, месяц или век жизни составил я свой календарь, ибо я не знаю, что означают упомянутые слова, и вы сам, произнося их, тоже не знаете этого, как не знаете и такого определения времени, в истинности которого я бы не усомнился».
Это преодоление «линейности» времени служит, по мысли И. Гулина, одной цели: показать линейную логику как насилие, противопоставить ей нечто другое, некий аффект. Этот «аффект» характеризует инаковость главного героя, а его «шизофрения» (по слову Гулина же речь Соколова в романе – это речь не одержимого, а абсолютно здорового, склонного к манерности человека) – становится способом остранённо увидеть советский мир с привычными для него хронотопами: школы, поезда, города, и, собственно, дачи. Мир привычных предметов, обрастающих диковинными ассоциативными рядами (данными через путешествие по ассоциативным чёрным дырам в сознании Нимфеи), призван показать разнообразие, смысловую гетерогенность, полиинтерпретативность привычных советских локусов.
В этих ассоциациях, говорит в своей статье М. Липовецкий, дан образ хаоса социальных симулякров, проявляется мнимость, миражность «нормального» существования (он приводит в пример сцену ареста биолога Акатова, где того арестовывают не то люди, не то изучаемые им личинки-паразиты). А хаос насилия в «Школе для дураков» напрямую противопоставляется хаосу свободной поэтической речи.
В этом смысле слова «Видишь ли, у нас вообще что-то не так со временем…» можно воспринять в качестве каламбура: Нимфея, произносящий эти слова, не вписывается в советское время, в советский миф. О своих соответствующих политических взглядах С. Соколов многажды высказывался в текстовых и видео-интервью. Но для нас, как исследователей, этот контекст важен для того, чтобы понять причину возникновения такой остранённой речи в привычных декорациях советского мира и, далее, проследить, как смешиваются существующий «дачный хронотоп» с «хронотопом вечности», представленным внутренним зрением рассказчика и охарактеризовать «гибриды», возникающие в отдельных соприкосновениях дачных локусов с вечностью.
Определённую связь дачи с неофициальной культурой мы наметили ещё в первой части, цитируя работу Г. И. Акимовой: дачный топос, как консолидация культурных сил, не принимающих основного политического режима. Более родово близкий С. Соколову, как представителю литературного подполья, пример дачи, как пристанища альтернативной культуры, приводит О. А. Богданова в статье «Усадьба и дача в русской литературе XIX-XX вв.: современное состояние изучения», говоря о «даче» в творчестве Ю. Мамлеева, становящейся местом слияния эмпирической, исторической и метафизической Россий: Россия вечная; распахнутая бездна, природно-историческая тварность. Метафорически «распахнутой бездной», обращаясь к метафоре «чёрной дыры», мы могли бы назвать и сознание Нимфеи. На примере уже двух текстов, авторы которых обращаются к образу дачи, мы можем наметить тенденцию, в которой «дачный хронотоп» соседствует с «хронотопом вечности».
Характеризуя с точки зрения «хронотопа» текст Данте «Божественная комедия», М. Бахтин пишет о логике мира Данте, вытягивающего исторический (в своём существе) мир по вертикали. Временная логика этого мира – одновременность всего (или сосуществование всего в вечности). «Всё, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности существования… Только в чистой одновременности, или, что то же самое, во вневременности может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их, – время – лишено подлинной реальности и осмысливающей силы». Хронотоп «Школы для дураков» по многим критериям восходит к хронотопу «Божественной комедии». Всё в «Школе для дураков», данное в конкретных исторических образах, приметах времени, существует одновременно, обнаруживая необязательность сборки мира и сюжета жизни, возможность его немного переиграть. «Истинным смыслом» в «Школе для дураков» становится сама по себе возможность существования вне линейного времени, что, конечно, является вариацией на тему бессмертия.
Метафорически-схематически хронотоп «Школы для дураков» можно было бы представить следующим образом: «листочек бумаги со множеством точек», соединённых – все между собой – пунктирными линиями ассоциаций, и каждая из этих точек – самостоятельный топос, подчинённый тому или иному самостоятельному хронотопу, в который вмешивается, вместе с касанием взгляда Нимфеи «хронотоп вечности» (и, как мы увидим далее, хронотоп рыцарского романа и фольклорный хронотоп). Нас интересует «дачный хронотоп», определение которому мы дали в первой части настоящей работы. Ясно, что как только в романе звучит тема «дача», возникает со своими локусами топос «дача» и активизируется «дачный хронотоп» со всем своим содержанием, а мы, следуя за Бахтиным, определяем хронотоп, как формально-содержательную категорию. Как именно переплетаются «хронотоп вечности» и «дачный хронотоп» в романе Саши Соколова «Школа для дураков» мы проанализируем в настоящей работе.
Роман начинается с констатации того, что Рай потерян: «у нас ничего подобного уже нет – ни времени, ни сада, ни дома». Пространство («в районе станции три или четыре дачных посёлка… пятая зона… дачная местность») на первых страницах романа уже приобретает свою универсальность и космический масштаб («река называлась…», («станция называлась»), но время линейно: «лет девять не живём в посёлке». Рай («представлялось очень хорошим, необыкновенным») описывается через занятия («гуляли – руки-за-спины – по садам, заглядывали в пожарные бочки с зацветающей водой, удивлялись множеству лягушек»), кажущиеся праздными и не несущими практической пользы, и через предметы («бадминтон», «квас из холодильников», «палисадник», «велосипед», «высокая трава, танцплощадка, роща, дом отдыха»), которыми рисуется быт дачной жизни. Он – этот Рай – противопоставляется городской жизни, характеризуемой «работой», с которой приезжают на электричках «усталые и отдувающиеся».
Линейность времени здесь характеризуется ссылкой на книгу, в которой появляется, в контексте фрагмента, посвящённого велосипеду, «академик Павлов». Воспоминание пока ещё знает своё место в иерархии сознания. Далее, как например, в теме с Леонардо – опосредованное, «косвенное» воспоминание «из прочитанного» становится эквивалентным не только реальному воспоминанию, но и реальности вообще.
Здесь же возникает тема «ветра» – в неё входит, в первую очередь, комплекс воспоминаний об учителе географии Павле (Савле) Норвегове, которого отец Нимфеи называет в тексте «ветрогоном»… О почтальоне Михееве-Медведеве с бородой «по скоростному велосипедному ветру», который задаёт и легендарную тему в романе: отождествляется с «Насылающим ветер» и тесно связан – аналогически – со сказочной темой «Скирлы» (звук липовой ноги медведя из русской народной сказки «Медведь – липовая нога»). Впервые, в связи с насылающим, проявляются «проблемы со временем». Насылающий «будто молод… средних лет… будто стар».
Тут же характеризуется, на примере «товарища прокурора», дачник, он рисуется одной чертой – сплетник.
В первом же – в том числе хронологически в романе – фрагменте дача рисуется С. Соколовым как легендарное пространство, противопоставленное настоящему (в котором дачи нет) и городу, где работают и устают.
Далее, сразу после этого фрагмента, начинает тема «Веты Акатовой» (возникающая из созвучия ветка акации – Вета Акатова), всегда, как только зазвучит, несущая с собой чувство тревоги и открывающая временной портал, «чёрную дыру», где правит «хронотоп вечности», перемалывающий в «потоке сознания» образы локусов других хронотопов, появляющихся в романе.
Первая же «чёрная дыра» делает явным раскол, психиатрически говоря, схизис, в первом фрагменте заданный уже двойной фамилией почтальона. Появляются, назовём это, бытовой пласт и легендарное его отражение, уравновешивающиеся в иерархии сознания Нимфеи (Шейна Трахтенберг перепутывается образно с ведьмой Тинберген). Из чистого «хронотопа вечности» в другие хронотопы просачиваются кажущиеся реальными образы. Так, кухня Трахтенберг (на которой пляшет Тинберген) буквально означается «ведьмовской». Нам интересно, как Нимфея мысленно сбегает из пространства своего двора (из «городского хронотопа») на станцию, в «идиллию», однако «дачники» этой «идиллии» (в тут же возникающем воспоминании о Норвегове) не заслуживают: «молодой человек… не считаете ли вы, что наши дачники не заслуживают подобной роскоши?»
Вероятно, что здесь содержится авторский намёк на то, что дачный хронотоп теряет критерий «сезонности», а дача начинает становиться «вечной».
Эта «вечность», «легендарность» дачного мира у Саши Соколова оказывается очень определённым видом посмертия, а метафорический Рай оказывается Раем непосредственно: «к тому времени, когда мы встретились с Норвеговым на платформе (летом… в тот жаркий день…) его, нашего наставника, уже не существовало». Расхожий для дачного хронотопа мотив «жизни в жизни» обретает довольно интересное прочтение: дача становится своего рода Элизиумом, куда, во-первых, попадает учитель Норвегов, а во-вторых, путешествует в своей памяти (своём воображении) Нимфея.
Здесь находит отражение фольклорное представление о Золотом веке – о прошлом и в то же время будущем, как об этом пишет М. Бахтин. Умерший учитель Норвегов проповедует в своих речах о вещах сплошь витальных: «жить на полной велосипедной скорости!.. живите, пока не умрёте!..» и т.д. То есть выстраивается необычная связь: умерший учитель Норвегов, проданная (иными словами, как бы умершая) дача, умершая сколько-то лет назад влюблённость – мотивы, связанные со всем этим, – становятся самыми жизнесодержательными, а память – проводником жизненных сил. Нельзя сказать, что герой живёт прошлым, надеясь на будущее. В данном случае условный «фольклорный хронотоп» перемешивается с «хронотопом вечности», Золотой век оказывается здесь и сейчас, вернее возникает возможность оказаться в нём в любое мгновение. Наверное, в Школе для дураков, как нигде активизируется антиномия «потерянный Рай» – «обретённый Рай», Нимфея этот рай бесконечно теряет (что, до некоторой степени объясняет щемяще печальные интонации романа: «всё это кончилось, кончилось, и непонятно, что будет дальше») и постоянно обретает от невыносимости (или несущественности) настоящего.
Этот гибридный хронотоп перемешивается, в свою очередь, с «дачным хронотопом», и Золотой век заключается в рамки дачного посёлка, начинающегося за «станцией» (граница, по Е. Кузнецовой, внешнего мира) и «того самого» лета.
Учитель Норвегов, в этом смысле, получает бессмертие, и неслучаен христологический мотив, возникающий в контексте разговора о нём: «как бы висит над ней, над её <платформы> щербатыми досками». Доски в заключительной части романа преобразуются в распятие из притчи, рассказанной самим Норвеговым. Норвегов или, в смысле «чёрных дыр», телепортирующих Нимфею, мысль о Норвегове – является проводником не только между реальными пространством и временем, но и по мирам живых и мёртвых.
Норвегов абсолютный дачник, то есть его образ вбирает в себя смысловые оттенки образа дачника. Наследуя горьковским дачникам, он кажется «городским», например, отцу Нимфеи, праздно проводящим своё время ветрогоном: «Бездельник он, твой Павел, – сказал нам отец, – потому и босяк». Географ монтирует на свою крышу флюгер, потому что не читает газет, а в этой детали проявляется уже другая грань «дачничества» – дачничества-диссидентства.
Норвегов – это образ советской интеллигенции, причём, откровенной фронды действующему режиму, диверсионно подрывающей советский миф, рассказывая детям притчи в духе христианской этики и обучая радоваться индивидуальному. Здесь же он противопоставляется городу как комплексу институций, встроенных в определённую иерархию, сам же он живёт, судя по всему, на даче – и отправляется в город только на работу, откуда его ожидаемо увольняют «по щучьему велению». В то же время, у Норвегова нет семьи, можно даже сказать, что он абсолютно одинок, и это одиночество обретает образ запретной влюблённости в Розу Ветрову. Иными словами, учитель Норвегов не может обрести семью здесь и сейчас, то есть не может «укорениться». В этом смысле, образ – тоже, конечно, амбивалентный – Розы Ветровой можно считать как мутировавший флексиями образ «розы ветров», профессионального символа, из чего следует, что в науке, в своём деле, Норвегов тоже не укореняется. Любовь к настоящей науке тоже становится запретной (достаточно вспомнить сюжет с Акатовым). Ссылать, к слову, идеологически неугодных профессоров учительствовать в школы маленьких городов было расхожей репрессивной практикой. Далеко за примером идти не придётся, главный для настоящей работы «прецедентный» автор – Михаил Бахтин был сослан работать учителем в город Кимры из-за запрета жить, после ссылки, в больших городах.
Интересно, в этом смысле, прочитывается сформулированный Г. И. Акимовой критерий «дачного хронотопа»– «консолидация культурных сил, не принимающих политического режима». Консолидация эта (в данном случае в лице одного «несогласного» с его учеником Нимфеей, не умеющим, судя по всему, произнести ни слова) – вынужденная. И, как итог, Павел Норвегов, будучи запертым в пространстве дачи, оказывается запертым и во «времени дачи» – в «том» лете.
«То» лето омонимически превращается в реку Лету – реку в подземном царстве Аида, из которой пили, забывая всю свою жизнь, души, попавшие в царство мёртвых. У реки есть два берега – на одном живёт семья Нимфеи (первый), другой называется «норвеговским», там живёт и «не живёт» уже географ Норвегов (второй). Ещё одно название реки в романе «Мел», что языково произрастает из важного для романа образа «меловой болезни».
Физическая жизнь Нимфеи, к слову, беря во внимание особенности повествования и повествователя, имеющего доступ к засмертию, тоже ставится под вопрос. Так, Нимфея, в одном из измерений романа, сплавляется по Лете: «когда я бросил (брошу) вёсла, чтобы отдохнуть, напела (напоёт) мне много лет жизни. Но это было (есть, будет) глупо с её стороны, потому что я был совершенно уверен (уверен, буду уверен), что умру очень скоро, если ещё не умер». Вероятно, что существование в «хронотопе вечности» осуществляется Нимфеей (в отличии от персонажа Данте, сохраняющего в своём вертикальном восхождении телесность) метемпсихически, то есть за счёт переселения души, собственно, к примеру, в речную лилию: я частично исчез в белую речную лилию.
Первый берег характеризуется преходящим и обыденным, второй – вечным и красивым. По-детски наивное тождество «хорошее – красивое» выстраивается самолично Нимфеей (по Гулину голос Нимфеи есть голос Соколова, на чём мы не будем акцентировать внимание, а просто повесим над этим утверждением знак вопроса – оно нуждается в отдельном исследовании, которое, скорее всего, как предполагаем мы, упрётся в неразрешимость в рамках концепции постмодернистских игры и масочности). «Но доктор… там красиво, красиво, я хочу туда… сами любят бывать в хороших местах и желали бы, чтобы никто, кроме них, туда не ездил».
Можно сказать, что в первый и второй берега, между которыми пролегает Лета, становятся кристаллизованной метафорой антиномии «потерянный-обретённый Рай», а река становится локусом, подобно станции, но более радикально прокладывающим границу между мирами. Локусы «Станция» и «река Лета» выступают по отношению друг к другу этапами углубления в дачно-вечный хронотоп. По приезде на станцию заканчивается «городская жизнь», а на «том» берегу заканчивается, со всеми своими тяготами, «жизнь вообще». Локус «станция» в романе «Школа для дураков» выводит из хронотопа «поезд» («поезд – товарный и длинный…», метафора «светлого будущего» в советской литературе), но в то же время превращает «дачный посёлок» в «Мел», как бы прикрепляя дачу к советскому мифу через поезд, как сосудик к кровеносной системе, заражая её «меловой болезнью». Это ещё один ракурс, в котором «хронотоп дачи» теряет «дачность» в ненадёжных глазах ненадёжного рассказчика.
На первом берегу располагается иссякающий Рай семейного мира Нимфеии – с изменяющей отцу матерью и агрессивным прокурором отцом, здесь же «дача Министра <тревоги> наискосок от нашей», завистливый сосед и т.д. «Но гамак… ты ведь так любишь. Гамак я могу повесить и в городе, на балконе, на балконе, сказал отец, правда, он займёт весь балкон, но зато туда, на балкон, не зайдёт ни один родственник, вот что главное, мне надоело держать дачу для твоих родственников…» – так происходит окончательный разрыв с семьёй, с традицией на первом, «мещанском» берегу. «На вешалке висят пальто, куртки и шляпы твоих родственников, – не бойся этих вещей, они пустые, в них никто не одет».
В этой же сцене возникает образ гамака – чисто дачного локуса, из которого отцом семейства вымывается, на уровне языка, «дачность», и которому присваивается оттенок города: «гамак я могу повесить в городе, на балконе, правда… он займёт весь балкон, но зато туда… не зайдёт ни один родственник».
Ещё первый берег «временный», как в известном нам изводе «дачного хронотопа», и читают там временных, идеологически верных «современных классиков»; второй берег «вечный», там читают Аввакума, «вечную» литературу, которую дал почитать Нимфее учитель Норвегов.
Со второго, «туманного», берега («тот» берег – тот свет), где Край Одинокого Козодоя, «ждут лодку», там «разноцветные» леса, наворачивающие на глаза слёзы, «чайки, стрекозы, водомеры и тому подобное», «подобных лилий и кувшинок столь много» – что является и образом обретённой семьи (в гомогенном множестве – в пику уникальности и, как следствие, одиночеству Нимфеи), и красоты (как символа «хорошего берега»), и символом непорочности (в большинстве европейских культур), который, конечно же, связывает нас с мотивом куртуазной влюблённости Нимфеи в Вету Акатову, чей дом тоже находится на «том» берегу, учительницу – иронически – биологии, в которой – во влюблённости – мерцает ещё одна грань дачного хронотопа: дача, как пространство-время романтической влюблённости, преходящей, недолгого романа, который неизбежно подойдёт к концу.
Мешаясь с «хронотопом вечности», «дачный хронотоп» здесь обретает странный оксюморонный критерий – вечная влюблённость: «поднимаюсь (<преодолев Лету-лето, войдя в вечность>) на высокий холмистый берег и шагаю в сторону высокого глухого забора, за которым угадывается дом с весёлыми деревянными башенками по углам (<замок>), но только угадывается, на самом деле в такую тёмную ночь среди тугих сплетений акаций… ясно и зелено горит и светит идущему мне лампа Веты Аркадьевны, моей загадочной женщины Веты».
Намёк на то, что фантастический уровень в романе – является для Нимфеии (рассказчика) лишь инструментом эскапизма, его фантазией, защищающей его от страшного внешнего мира, даётся нам в этом фрагменте: «замечательные старые ветлы и цветы растут на том и на этом берегу, я сказал себе: ты – несчастный изолгавшийся трус, ты испугался, что исчез, и решил обмануть себя, придумываешь нелепости и прочее, ты должен наконец стать честным…»
Продолжая разговор о романтическом изводе «дачного хронотопа», мы должны заметить особенный тон романтической речи, вложенной в уста Нимфеи (рассказчика).
Во-первых, тон, взятый Нимфеей для репрезентации своих чувств к Вете Акатовой, восходит к куртуазной рыцарской романтической речи. Она, эта речь, является, в сущности, романтической сублимацией любви. Так, например, в монологе-диалоге (между идентичностями Нимфеи) мы обнаруживаем отторжение мысли о том, что кто-то, хотя бы теоретически, мог бы «увезти Вету на свою квартиру». «Не продолжай, – увещевает себя Нимфея, – я знаю, там, на квартире он поцелует ей руку и потом сразу проводит домой». Не принимается, а если принимается, то с оговорками, в рамках неприемлемости «городского хронотопа» вообще, что «Вета Аркадьевна танцует в лучшем ресторане города и пьёт вино с каким-то молодым, да, молодым сравнительно человеком, весёлым, умным и щедрым».
Любовь Нимфеи, требующая множества художественных средств её выражения, невзаимная, и более того, объект влюблённости, Вета Аркадьевна, о ней, скорее всего, даже не догадывается – такой тип любовной речи отсылает нас к культу Прекрасной Дамы, выражавшемуся в рыцарской средневековой лирике и рыцарском романе.
Анализируя хронотоп «рыцарского романа», М. Бахтин выделяет следующие его особенности – «вдруг» в авантюрном времени нормализуется и становится всеопределяющим, действие обретает космический, универсальный характер; на сюжет влияют видения, добрые и злые волшебники и феи, подстерегающие в зачарованных замках и рощах; рыцарь индивидуален, но представительствует («мы все ужасные дураки» в «Школе для дураков»).
На рыцарские мотивы, конечно, наводит лилия, в том числе и рыцарский, геральдический символ.
«Рыцарский хронотоп» проявляется в романе периодически, смешиваясь, конечно, с «дачным хронотопом». Тут катализирующим для возникновения рыцарского мотива фактором становится восприятие дачи, как пространства игры. Тем более постоянное чтение «на газоне» (здесь мы можем только догадываться, что соседствует с Аввакумом и «современными» советскими классиками, но обращаясь к опыту детства отца нашего, ровесника Нимфеи, это и Вальтер Скотт со своим переосмыслением рыцарского романа тоже) вполне себе могло бы насытить героя соответствующими фантазиями.
Действительно, фэнтезийные дуальности, какими полнится роман («Трахтенберг» – «Тинберген», «Савл» – «Павел», «Роза Ветрова» – «Роза Ветров», «кот Трифон Петрович» – некий «обыкновенный экскаваторщик») перестают восприниматься таковыми в силу того, что «вдруг» в рыцарском нарративе нормализуется. Видения обретают нормативность. Вета Акатова, умозрительно возлюбленная Нимфеей, превращается, в свою очередь, в «ветку акации», в нечто неодушевлённое, она необходима в качестве чего-то «прекрасного», чему можно поклоняться, она, в фантазиях Нимфеи, – Прекрасная Дама, причём образ её размывается, (возникает некая девочка с простой собакой, например, выполняющий ту же функцию, что и Вета, образ – вызывать восхищение Нимфеи) да и образ Розы Ветровой (обе романтические линии Нимфея-Вета, Павел-Роза становятся зеркальными, и этот мотив нуждается в дополнительном исследовании) срастается отчасти с Ветой (налицо растительная природа прецедентных образов). Однако, нужно заметить, что в мечтах Нимфеи нет эксплуататорского пафоса, поскольку, в действительности, Нимфея – не рыцарь, а почти недееспособный ребёнок с комплексом психических расстройств, страдающий метафизической пляской святого Вита.
Обобщая странный гибрид рыцарского и дачного хронотопов, мы можем характеризовать его так – это замкнутое пространство в рамках замкнутого летнего времени, где правят бал магические принципы – видения, ведьмачество, волшебные перевоплощения, рыцарские подвиги, одним из которых (в иронически сниженном пафосе романа) сватовство Нимфеи у академика Акатова, напоминающее рыцарский поединок тем, например, что у академика здесь возникает копьё: «Я не направлю его в вашу сторону и не причиню вам колющей раны, но я направлю его на всякую бумажку, загрязняющую мой дачный участок… я сниму их с гвоздя, как богатырь снимает с копья насаженных на него врагов…» Разрешается сватовство-поединок образом носового платка, – своеобразное крещендо встречи Нимфеи с Акатовым – тоже важным для рыцарского мифа: «единственное, что я вам посоветовал бы… – чаще пользоваться носовым платком». В рыцарском мифе платок – знак любви или товарищества, если он передаётся от рыцаря к рыцарю. И Акатов, и Нимфея могут быть охарактеризованы как обречённые, и, в этом смысле, Акатов, можно сказать, приглашает Нимфею в печальное с ним товарищество, принимает его в стан несчастных «маленьких» людей. Не просто так Аркадий Аркадьевич (что созвучно с Акакий Акакиевич, в романе много говорящих фамилий).
Рыцарский миф в тексте С. Соколова дан иронически снижено.
Мы бы сказали, что рыцарский хронотоп с его локусами вступает с дачным хронотопом с локусами последнего в «Школе для дураков» в такие отношения, где пафос «рыцарского» занижается, пока пафос «дачного» завышается. Подобного рода отношения на материале «рыцарский миф» – «городской быт» мы обнаруживаем в «Дон Кихоте» Сервантеса, когда, собственно, Дон Кихот, принял медный таз цирюльника за шлем. То же самое происходит с дачной бочкой, известным дачным образом, обыкновенно с зацветшей водой, но здесь пустой, становящейся практически магическим котлом, куда Нимфея кричит заклинания «бацилла» и «нимфея».
К Дон Кихоту – известному христологическому образу (особенно во втором томе) – отсылает нас и образ учителя Норвегова, которому «запретили подходить к ветряным мельницам ближе, чем на километр».
Здесь также можно было бы сказать о схожести дома Акатовых с замком, сближении образа велосипеда с конём рыцаря и т.д.
Этот странный, имеющий силу в романе «Школа для дураков», рыцарско-дачный хронотоп сливается с «хронотопом вечности», отчего возникает ощущение «безнадёжности», поскольку путь рыцаря линеен и напрямую связан с образом Прекрасной Дамы, в честь которой все подвиги и совершаются, в финале (зачастую) наступает воссоединение рыцаря с возлюбленной. Странный мир мерцающих дуальности «высокое-низкое» дачных предметов остаётся вещью в себе, возникает мотив бесконечного рыцарства, вооружённого плетением словес, ради рыцарства. Однако в пятой главе всё встаёт на свои места: образ возлюбленной достигает космической универсальности в пятой главе, «Вета» становится просто «та»: «Больше всего я хотел бы сказать – сказать перед очень долгой разлукой – о том, что ты, конечно, знаешь давно сама, или только догадываешься об этом. Мы все об этом догадываемся. Я хочу сказать, что когда-то мы уже были знакомы на этой земле, ты, наверное, помнишь. Ибо река называется. И вот мы снова пришли, вернулись, чтобы опять встретиться».
Здесь, в этих рыцарски-дачных фрагментах, как мы уже сказали ранее, активизируется во всей своей полноте игровая природа «дачного хронотопа».
Гораздо сложнее объяснить, используя структурный метод, природу отношений между Розой Ветровой и географом Норвеговым. «О Роза Ветрова, могильный цвет… как хочу я нетронутого тела твоего…» – говорит ненадёжными устами рассказчика учитель.
Тут важно ещё раз обратить внимание на то, что мы уже замечали прежде. Оппозиция «жизнь» – «смерть» в романе рушится с помощью размытия границы между мирами живых и мёртвых. И учитель Норвегов, и Роза Ветрова – персонажи, характеризующиеся с точки зрения линейного хронотопа города – обречённостью: географ, который «умер весной такого-то» и Роза Ветрова – «могильный цвет», «меловая девушка». Именно через обречённость персонажей следует рассматривать их запретную любовь, она запретна с точки зрения мира живых, где, в рамках линейного хронотопа возможна ошибка, где можно «сломать судьбу». Они – Роза и Норвегов – могут быть вместе, не попираемые миром живых, только в посмертии, как возлюбленные из другого известного рыцарского сюжета – о Тристане и Изольде, объединившихся в терновнике, благоухающем цветами (N. B). На символическом уровне их окончательное единение происходит в виде флюгера (прозвище Норвегова) и «розы ветров», диаграммы, характеризующей режим ветров; на пространственно-временном – «в ту ночь», «в домике с флюгером», но в нелинейном времени, подчинённом вечности.
Именно здесь реализуется следующий критерий дачного хронотопа – пространство свободы, маленькой свободы маленькой жизни (в данном случае жизней) маленького человека (в данном случае людей), предоставленного самому себе, своим взглядам и чувствам за забором – здесь символическим забором становится река Лета, граница между миром живых и мёртвых. И именно здесь возникает важнейший смысл текста С. Соколова, явленный в особом гибридном хронотопе «дачного» хронотопа и хронотопа «вечности» – надежда на посмертие (в виде дачного домика за рекой), где будет счастье. Но посмертие в глазах Нимфеи уже наступило (смерти нет, поскольку жизни нет – «умру очень скоро, если уже не умер») – и счастье тоже наступило, отчего и возникает эта «светлая» интонация вопреки (всем тем ужасам: репрессиям, невозможности взаимной любви, изменам, родительской тирании и, собственно, смерти) в романе «Школа для дураков». Описанный в качестве сюжетостроительной техники «метемпсихоз» – оказывается и философским содержанием текста: «мы уже были знакомы на этой земле, ты, наверное, помнишь. Ибо река называется. И вот мы снова пришли, вернулись, чтобы опять встретиться».
Мы всегда, проводит в романе мысль С. Соколов, несмотря на запреты доктора Заузе и продажу отцом собственного нашего дачного участка, можем вернуться (телепортироваться через «чёрную дыру») в пространство счастья. И эта идея, конечно, имплицитна и реализуется вовне – фактом самого существования такого текста (неподцензурного, тоже «вопреки»), дающего нам подобную оптику. Именно поэтому, в том числе, и происходит встреча автора и рассказчика – в самом конце романа, – Нимфея («превращаясь в прохожего»), кажется, подчиняется линейному времени, выходя с автором на улицу. Но вполне вероятно, что это начало диффузии «дачно-вечного хронотопа» с хронотопом реальным, и, вместе с этим, введение условно реального времени в логику романа, и – следовательно – надежда на то, что Рай может ещё быть обретён и нами.
В отдельном, в этом смысле, исследовании нуждается связь сюжетов (линейных) из рассказов, написанных на веранде (во второй главе романа) с лейтмотивами «Школы для дураков», вероятно, что здесь автор (коим и написаны эти рассказы), ещё одна его лирическая маска, как «пишущая сила», появляется в романе непосредственно.
Роман Саши Соколова «Школа для дураков» особенным образом существует в пространстве «дачного текста», являясь хронологически рубежным для истории образа «дачи». «Школа» возникает в момент, когда дача перестаёт быть мифом об утраченном Рае усадьбы, становится пространством, где в замкнутости (но в то же время в разомкнутости, на «семи ветрах») живёт несогласная с советским режимом культурная интеллигенция, формирующая свой новый маленький Рай – ностальгия по которому, по О. А. Богдановой, станет актуальна в литературе новой России.
По-особому же в нём реализуется дачный хронотоп, сохраняющий (и привносящий в ассоциативный текст Соколова) его формально-смысловые аспекты. Одним из них (одним из ведущих) является антиномия потерянный-обретённый Рай, обретающая в романе формальное воплощение в образах «этого» и «того» берегов.
Следуя многим исследователям романа, повторим, что С. Соколов критикует «насильственную» категорию линейного времени, предлагая особенный вид (а мы бы даже сказали стиль) его – времени – восприятия. Дачный хронотоп со своим формально-смысловым значением замкнутого пространства и временной ограниченностью, сезонностью вдруг обретает у Соколова категорию вневременности, что кажется оксюмороном в обыденной логике, но в логике романа решает проблему бессмертия и даёт рецепт, как можно переживать самые тяжёлые происшествия в жизни.
Подобно Данте, вертикальная структура мира которого, призвана «раскрыть истинный смысл того, что было, что есть и что будет», хронотоп вечности у Соколова демонстрирует непреходящие, по его мнению, ценности: любовь, красоту, честность, доброту, которые в конкретных образах и мотивах обретают статус вечных в декорациях «дачи на том берегу», где «вечное» лето и правит ветер (нет ничего, в конечном счёте, кроме ветра, то есть свободы»).
Ещё один мотив, свойственный дачному хронотопу, – «кризис семьи». Он напрямую наследуется романом «Школа для дураков». Причём, на материале конкретного романа, мы видим, как с разрушением – изнутри – семьи, разрушается пространство дачи. Отец хочет вывести гамак (практически чисто дачный локус) – повесить его в городе на балконе, где тот начнёт утрачивать свою «дачность» и приобретать оттенок города. Про гамак мы, к слову, узнаём из реплики, где отец семейства Нимфеи высказывается о родственниках (семье) так: «мне надоело держать дачу для твоих родственников…»
В этом «дачном безвременье» по-особому работает фольклорный миф о Золотом веке, который уже прошёл, ещё не наступил, но длится прямо сейчас, поскольку всё в романе одновременно (и в то же время разновременно).
Механика перемещения во времени объясняется вторжением в ткань повествования «рыцарского хронотопа» с его «видениями», «превращениями», движущими «в рыцарском романе» сюжет, а в данном случае служащими метемпсихическими телепортациями взгляда рассказчика, обращающегося в разные уголки своей памяти. Превращения в романе «Школа для дураков» – обыденность, а «куртуазные» перевоплощения случаются с обычными для дачи образами и локусами. Например, дачная бочка становится волшебным котлом, а самодельная палочка для уборки дачной территории превращается, в руках профессора Акатова, в копьё.
Куртуазный хронотоп, смешиваясь с дачно-вечным хронотопом, по-особенному характеризует «романтику» в романе Шдд. Это вечная влюблённость в Прекрасную даму Веру Акатову, которая ассоциативным методом может превратиться буквально во всё, то есть – это вечная влюблённость во всё.
Границы между мирами живых и мёртвых в романе, означенные типическим для «дачного текста» локусом – река – утверждаются и размываются вместе с признанием Нимфеи, что и на том, и на этом берегу растут цветы (то есть возможна любовь, цветочные имена носят Вета Акатова – ветка акации и Роза Ветрова, возлюбленная Норвегова).
Символическое утверждение посмертной любви между Норвеговым и Розой, да и сам факт существования Нимфеи на дачной, к примеру, станции с географом – является, в рамках «дачно-вечного» хронотопа, высказыванием на тему бессмертия.